lunes, 31 de enero de 2011

Platónica 2


En el capítulo tercero de Per una nuova interpretazione di Platone (Por una nueva interpretación de Platón, Barcelona, Herder, 2003), el historiador Giovanni Reale sostiene que, en el Fedro y la Carta VII, Platón dice “con bastante claridad y por escrito qué piensa en general de los escritos y, más concretamente, qué es lo que no pueden comunicar al lector, tanto desde el punto de vista del método como del contenido”. En estos diálogos se niega la autarquía y la autonomía de los escritos. En particular, en el Fedro, G. Reale observa un discurso cerrado y compacto por parte de Platón dentro del cual distingue seis tesis fundamentales: ( 1 ) la escritura no acrecienta ni la sabiduría ni la memoria de los humanos, produce apariencia de verdad, es decir, opinión; ( 2 ) el escrito es incapaz de ayudarse y defenderse por sí solo y necesita de la intervención de su autor, por consiguiente depende en forma estructural de la oralidad; ( 3 ) el discurso oral es mejor y más poderoso que el discurso escrito; es vivo y animado, y está impreso en el alma; el discurso escrito es una imagen o copia del discurso oral; ( 4 ) el escrito es un “juego” muy bello, sobre todo en comparación con otros juegos, pero el arte dialéctico en la dimensión de la oralidad es mucho más bello, e implica una mayor “seriedad”; además, el discurso escrito es una especie de “mitologizar”, mythologein, en el sentido amplio de narrar o contar; en cualquier caso esta oposición es insostenible; evidentemente, reducir la escritura a “juego” y “mito” como hace Reale es una simplificación excesiva; ( 5 ) la claridad, la perfección y la seriedad pertenecen a la oralidad y no al escrito; ( 6 ) el escritor filósofo no confía a los escritos “las cosas de mayor valor”, es decir, los Principios primeros y supremos, pues se discuten en la dimensión de la oralidad.
A partir de estas tesis extraídas del Fedro, G. Reale justifica y defiende el nuevo paradigma hermenéutico. También advierte que ha habido intentos de “suavizar” lo que en realidad se dice en el Fedro acerca de la escritura. Se ha comentado, por ejemplo, que el discurso escrito es una imagen, eidolon, del discurso oral en el sentido que reproduce la enseñanza oral. También se ha tratado de demostrar que la crítica platónica a la escritura no incluía sus propios escritos, o que se refería a synngramma en el sentido de tratado doctrinario, y no a los diálogos platónicos. Otros intentos de minimizar la crítica a la escritura han insistido en reducir las cosas serias y de mayor valor que se habla en el texto platónico a la forma y no al contenido. Bajo esta perspectiva, la oralidad posee una imperiosidad formal, pero no de contenido, respecto al escrito.
En cuanto al testimonio de la Carta VII, G. Reale distingue algunos puntos fundamentales para el tema de la oposición oralidad-escritura. En la Carta VII, Platón habla de una prueba que empleaba para aquellos que pretendían abrazar la filosofía y que consistía en una presentación preliminar de la filosofía en su conjunto con las complejidades y esfuerzos que implica. En esta carta Platón cuenta la reacción de Dionisio frente a la gran “prueba” platónica y cómo el tirano reconoce saber muchas cosas e, incluso, las más importantes, y admite que las ha escuchado de otros. Además, en el texto platónico se afirma que Dionisio ha escrito un libro sobre estas cuestiones. En este sentido, Platón se queja en la Carta VII porque el tirano ha puesto por escrito cosas que realmente no se pueden expresar en una obra. Sobre estos temas, que requieren un gran esfuerzo, Platón no ha escrito ni piensa escribir. Hasta aquí, la interpretación de G. Reale sigue al pie de la letra el texto platónico. Sin embargo, omite un pasaje en el que el filósofo dice claramente que determinados temas no se pueden expresar suficientemente a la mayoría ni de forma escrita ni de forma oral. Pasaje importante sobre el que G. Reale, como se suele decir, “pasa de puntillas”. En cualquier caso, toda la tesis del historiador italiano se fundamenta en el hecho de que estos temas “elevados”, estas verdades metafísicas, no se pueden reducir a escrito.
Al margen de la interpretación de G. Reale, es lógico pensar que la crítica de Platón se centre en aquellos que han tratado de poner estos temas por escrito, porque no olvidemos que es una forma de justificar la enseñanza en la Academia y un modo de explicar el error de Dionisio. Por otra parte, es cierto que Platón incide en que los asuntos más serios no se pueden escribir, y advierte que cualquier composición escrita, aunque sean leyes, no se debe considerar como muy seria. En relación a esto, resulta paradójico que Platón reste importancia a las leyes, porque su propia obra sobre este tema parece concebida con la mayor seriedad. En este punto he de decir –con un gran historiador italiano, a saber, Arnaldo Momigliano- que, aun reconociendo la autenticidad de la Carta VII, “tengo dudas mucho mayores acerca de las secciones filosóficas de la carta”. En todo caso, siguiendo la interpretación de Reale, el que escribe sobre las cosas supremas no lo hace por motivos correctos, no lo hace por utilidad sino por ambiciones personales y sin la adecuada preparación.
La conclusión de G. Reale siguiendo los testimonios del Fedro y la Carta VII es la siguiente: “...los diálogos no contienen las cosas que para Platón son de la máxima «seriedad»; tales cosas, según el filósofo, no son comunicables en la dimensión de la escritura, sino solamente en la de la oralidad”. En cuanto a los pasajes platónicos en donde determinado tema queda “como en suspenso”, G. Reale piensa que Platón “remite expresamente a otro momento y a otro tratamiento, es decir, a lo no escrito”. Pero ésta es sin duda una afirmación atrevida. Del mismo modo, puede hacer referencia a otro diálogo o incluso a una obra perdida. Es verdad que también puede remitir a la enseñanza oral. En este sentido, todo lo que se puede hacer es especular al respecto.
Ahora bien, ¿cómo justifica G. Reale la posición de los discípulos de Platón -y de los intérpretes modernos- escribiendo sobre temas que el filósofo jamás trató en sus diálogos por considerarlo inútil y peligroso debido a motivos pedagógicos? Reale se justifica del siguiente modo: “Por tanto, la prohibición de escribir sobre ciertas cosas depende en Platón únicamente de una teoría de la enseñanza y del aprendizaje, ligada a una dimensión cultural arcaica, es decir, a la radical convicción de la superioridad comunicativa de la dimensión de la oralidad sobre la de la escritura”. Sobre este particular, se observa que la interpretación de Reale se apoya sobre bases poco firmes. En un fragmento de la Carta VII, Platón explica que existen “testigos” que serían jueces más competentes que Dionisio en estos estudios “superiores”. Reale entiende que esos “testigos” son los discípulos de Platón y que, al ser entendidos en esas materias, está justificado el testimonio de la tradición indirecta como documento fundamental para interpretar a Platón. Evidentemente, Reale se ve obligado a reconocer “que Platón no menciona expresamente los nombres de quienes habían entendido bien su doctrina”. Más arriesgada todavía es la siguiente afirmación: “Por consiguiente, resulta que la doctrina de los Principios está sobreentendida en todos los diálogos más significativos de Platón, considerados desde siempre puntos esenciales de referencia para reconstruir su pensamiento”. Desde este punto de vista, a partir de la República, e incluso en diálogos anteriores, para la comprensión de algunos puntos cruciales y la interpretación del significado completo del diálogo viene en “ayuda” todo lo que Platón no ha escrito y que conocemos gracias a la tradición indirecta. Finalmente, la interpretación de G. Reale va más lejos todavía cuando afirma: “El nuevo paradigma implica simplemente una prioridad filosófica de la tradición indirecta en cuanto al contenido, debido a que ésta contiene ese plus no revelado por los diálogos, y, por tanto, coincide con esas "cosas de mayor valor" que, según la doctrina del Fedro, el filósofo sólo confía a la oralidad” (p.121). Sin duda una afirmación atrevida que parece dar prioridad a la tradición indirecta, incluso por encima de los escritos platónicos. Además, en la visión de esta nueva hermenéutica, la tradición indirecta también ofrece la clave para entender el juego irónico de los diálogos platónicos. Todo adquiere una luz nueva, incluso se debe replantear el tema de la evolución del pensamiento platónico.
En conclusión, se puede decir en favor de esta nueva hermenéutica que ha puesto de relieve y replanteado algunos puntos clave del pensamiento platónico: la enseñanza oral, la ironía, la supuesta aporía de los diálogos, la propia evolución del pensamiento platónico. Sin embargo, voy a terminar este análisis cuestionado algunos puntos de este nuevo paradigma de interpretación platónica: ( 1 ) representa un intento de reducir Platón a cuestiones metafísicas; de este modo, el nuevo paradigma limita la enseñanza oral de Platón a temas metafísicos, como si en la Academia no se tratasen otros temas; ( 2 ) revaloriza de forma exagerada la tradición indirecta; todo ello conduce a una clara confusión, bastante antigua por cierto, entre Platón y el platonismo; ( 3 ) la idea de que los escritos platónicos no son autosuficientes, no son autárquicos, resulta cuando menos arriesgada; ( 4 ) en la interpretación de Reale, y en la mayoría de los defensores de este nueva hermenéutica, las Leyes de Platón quedan marginadas totalmente, en un segundo plano; ( 5 ) formular un nuevo paradigma hermenéutico basándose esencialmente en el testimonio del Fedro y la Carta VII es reduccionista, más aún teniendo en cuenta que el testimonio filosófico de la Carta VII es bastante discutible; además, la posición que Platón adopta en el Fedro respecto a la escritura está matizada en otros diálogos; ( 6 ) no se pueden interpretar los escritos platónicos en un sentido exclusivo de “juego”; los escritos platónicos son una combinación de juego y seriedad; además, la identificación entre escritura, juego y mitología es insostenible.

miércoles, 19 de enero de 2011

Cinemanía 3


El cine de Juan Antonio Bardem –libro publicado en Murcia, en 1998- es un trabajo historiográfico de primera línea en donde el autor, Juan Francisco Cerón (a la sazón profesor, actor y productor), estudiando de forma exhaustiva la obra cinematográfica y los escritos de Bardem, explica minuciosamente los entresijos de las producciones, los avatares del director con la censura (particularmente significativos en La venganza) y los proyectos frustrados, cuestiona aspectos tomados como característicos de Bardem y aclara asuntos que permanecían enredados y confusos, al tiempo que nos ofrece detalles sobre cuestiones formales de las películas del gran director.
Se suele decir que el cine español adquirió conciencia de su pasado en los años cincuenta y que esa toma de conciencia se manifestó en Bardem en forma de un violento rechazo. De hecho, la postura del director en sus escritos es la de “un agitador cultural y / o cinematográfico”, no la de un teórico o crítico de cine. Por eso se muestra partidario del realismo cinematográfico (aunque en sus escritos nada se dice de una supuesta “estética realista”) y de un cine testimonial. También se suele decir que la referencia de una parte del cine español de los cincuenta pasó a ser el neorrealismo italiano, algo que da por descontado en el caso de Bardem. Cerón es en este punto bastante cauto ante lo que considera la “magnificada influencia del neorrealismo italiano” sobre la obra del director madrileño, más aún teniendo en cuenta que Bardem descubrió el marxismo a través de los radicales americanos -más que por la vía de los autores europeos- y que la cultura anglosajona ejerció una notable influencia en su formación, sobre todo el cine clásico norteamericano. Insistiendo en la idea de minimizar la influencia del neorrealismo italiano, Cerón recuerda que Bardem se sentía distante de Zavattini (partidario de un realismo descarnado, gris y casi feísta) al tiempo que cercano a los postulados teóricos de Pudovkin.
En El cine de Juan Antonio Bardem, Cerón contribuye a aclarar o desentrañar determinados aspectos de la cinematografía del director madrileño ciertamente oscuros o confusos. De este modo, hace hincapié en la admiración que sentía por Frank Capra frente a interpretaciones erróneas y deformadas del asunto; recuerda que el concepto de “autor” en su variante de “creador de cine” con un estilo fue introducido por Bardem; pone en evidencia que su interés por la estética realista es muy temprano, anterior a su ingreso en la profesión y a la recordada Semana de Cine Italiano celebrada en noviembre de 1951 en el Instituto italiano de Cultura; señala con agudeza que empleó sus escritos como plataforma de lanzamiento para entrar en el mundo del cine, presentando una visión del cine distinta a la ya existente, lo que recuerda claramente la postura de los críticos de Cahiers du Cinema y otros casos parecidos; incide en el aspecto político del ambiguo concepto de cine nacional en Bardem, que, además entronca con la propia tradición cultural española, una tradición realista ejemplificada tanto en la pintura como en la novela y el teatro; muestra el desconocimiento que Bardem y otros cineastas de su generación tenían de la historia del cine español, y cómo su visión del pasado no era en realidad más que un mito; aclara el retraso en el estreno de Una pareja feliz, debido a un error de la productora; explica el equívoco a propósito del trágico final de Muerte de un ciclista, pues la muerte de los dos protagonistas no fue una imposición de la censura, estaba en el guión original; justifica y entiende las alteraciones del texto de Valle Inclán en Sonatas, teniendo en cuenta la historia de la producción y los propósitos políticos del cine de Bardem; y describe, en fin, las circunstancias en que fue aprobado el guión de Nunca pasa nada en 1963 –después de ser censurado y rechazado en 1961- gracias a la iniciativa del nuevo director general de Cinematografía, García Escudero, y del productor Cesáreo González.


En ocasiones, se nota que la interpretación del autor ha ido un paso más allá dejando su sello personal en el libro. Así, por ejemplo, sitúa la crisis de la industria y el sistema de producción españoles en los años cincuenta dentro de un marco más amplio, descargando de “culpabilidades” a J. M. García Escudero y toda su generación, pues ese proceso era paralelo a la transformación cinematográfica que se estaba experimentando a nivel mundial; ve en Cómicos, en la búsqueda existencial de la protagonista, “una significación próxima a las corrientes filosóficas deudoras del existencialismo” y relaciona esta posición con las propuestas de Alfonso Sastre en Escuadra hacia la muerte; afirma que el tratamiento del espacio en Cómicos es una especie de “metáfora de una sociedad y un país opresivos”; señala la continuidad temática y formal de Felices Pascuas y Cómicos, pues tiene claro que la primera de las películas es mucho más que un divertimento o una película amable, hay detalles que “apuntan a la falta de solidaridad, a la denuncia de la miseria y a la descripción de una sociedad oprimida por el peso de sus instituciones”; expone que las angulaciones forzadas y la profundidad de campo en Muerte de un ciclista recuerdan el cine de Orson Welles mientras que el uso del montaje es heredero del cine soviético, hasta el punto de que habla de “su película más propiamente marxista”; y arguye, a propósito de Sonatas y los textos de Valle Inclán, que las comparaciones entre cine y literatura resultan estériles, que hay que tratar de comprender por qué los directores eligen determinados textos literarios y la forma en que son trasladados a la pantalla.
Entre otros asuntos, en El cine de Juan Antonio Bardem, Cerón también defiende al cineasta de las acusaciones de plagio que le han perseguido a lo largo de toda su carrera. Así, por ejemplo, señala las diferencias formales entre Muerte de un ciclista y películas como Crónica de amor, de Antonioni, y Obsesión, de Visconti. Del mismo modo, piensa que el montaje de carácter ideológico de Los inocentes recuerda Muerte de un ciclista, pero eso no es suficiente para hablar de autoplagio. Pero cuando es menester, Cerón tampoco duda en afirmar que en La venganza sí copió Bardem, refiriéndose en particular “a las secuencias dedicadas a la huelga que parecen imitar directamente las insertas sobre el mismo tema en la película de Germi [El camino de la esperanza] (hasta se repite la visita a un médico en el transcurso de la misma)” y apunta a Senso, de Visconti, como uno de los modelos que emplea Bardem para la realización de Sonatas, de la que no duda en afirmar que tiene unos diálogos “didácticos y excesivos”.
Sí que es cierto que a veces el lector se queda con ganas de saber más sobre ciertas cuestiones por las que el autor pasa como de puntillas. Quizá podría haber indagado más –dejando a un lado cierta ambigüedad- en una cuestión tan delicada como la salida de Bardem del proyecto de Bienvenido Mister Marshall. Quizá llega demasiado lejos cuando habla de la significación política de Muerte de un ciclista: “la película hacía un guiño, pues”, afirma Cerón, “a determinados sectores sociales que podrían convertirse en eventuales aliados de la oposición en su lucha por la democratización del país. Bardem se adelantaba a la propuesta de reconciliación nacional que poco después lanzaría su partido”.

Da la impresión, en definitiva, con la lectura de este brillante estudio que Bardem va sufriendo sucesivas crisis personales que se van manifestando en sucesivos cambios en su cine. Tras los problemas suscitados por la producción de La venganza el director madrileño se percata de que no era posible hacer un cine realista y popular “hablando en presente”. El cambio de rumbo a partir de Los pianos mecánicos no es una opción forzada, es un intento –nuevo- de seguir creando un cine personal, pero dentro de los cánones de la gran industria, con lo cual Bardem fue “víctima de su propia trampa: se instaló en una dinámica que, progresivamente, fue diluyendo su personalidad”. Cuando en la época de la transición vuelve a un cine testimonial, Bardem “ha quedado en tierra de nadie”.
Finalmente, sólo queda esperar que el autor, con nuevas fuerzas y brío, retome el tema para darle una vuelta de tuerca y con el mismo rigor y pasión nos ofrezca una visión de la tragedia de Bardem.